Ubu Roi de Jarry : comprendre l’histoire, le personnage et la révolution du « merdre »

Avec Ubu Roi, Jarry raconte l’ascension grotesque d’un tyran poussé au meurtre par sa femme, puis sa chute dans une Pologne imaginaire livrée à la peur, à l’avidité et à l’absurde. La pièce naît d’une farce d’élèves dirigée contre un professeur de physique du lycée de Rennes, avant qu’Alfred Jarry n’en fasse une véritable machine théâtrale. Shakespeare rôde derrière cette conquête du pouvoir, mais Macbeth semble ici joué par des marionnettes affamées. Voici l’histoire d’Ubu, ses origines et ce que son langage impose encore au plateau.

Une farce d’élèves devenue une charge contre le pouvoir

Pourquoi Alfred Jarry a-t-il écrit Ubu Roi ? Parce qu’il a reconnu, dans une plaisanterie scolaire visant une figure d’autorité, la matière d’un théâtre capable d’attaquer la bêtise, le pouvoir et les conventions de la scène. Il ne s’est pas contenté de conserver la farce : il l’a déplacée, condensée et portée jusqu’à une forme littéraire délibérément instable.

À l’origine se trouve une caricature élaborée dans un environnement scolaire autour d’un professeur de physique du lycée de Rennes. Le personnage moqué prend peu à peu une dimension autonome. Sa silhouette enfle, son nom se transforme et ses mésaventures circulent sous plusieurs formes, notamment par le jeu et par des marionnettes du théâtre fabriqué par les élèves.

Jarry hérite donc d’une matière collective, mais le geste d’auteur réside dans sa métamorphose. Alfred reprend ce corps grotesque, l’installe sur un trône, lui donne une langue et en fait le centre d’une pièce où l’autorité ne repose plus sur la grandeur. Elle repose sur le ventre, la lâcheté, la menace et le désir de posséder.

Ce passage de la salle de classe au théâtre change la portée de la plaisanterie. Le professeur caricaturé cesse d’être la seule cible. Ubu peut désormais évoquer le souverain, le bourgeois satisfait, le maître des finances, le chef militaire improvisé ou l’enfant qui détruit ce qu’il ne peut pas immédiatement obtenir.

La pièce conserve pourtant l’énergie de la blague initiale. Elle avance par exagérations, répétitions, mots déformés et catastrophes en chaîne. Jarry ne polit pas cette matière pour la rendre respectable. Il utilise au contraire sa grossièreté comme un levier contre les habitudes du théâtre respectable.

Pour la scène, cette origine invite à préserver quelque chose du jeu enfantin sans infantiliser l’œuvre. Un accessoire trop grand, une couronne visiblement fausse ou un mouvement collectif réglé comme celui de marionnettes peuvent rendre sensible cette fabrication. La farce fonctionne alors comme un piège : vous riez du dispositif avant de reconnaître la violence qu’il organise.

Le règne d’Ubu, du complot à la fuite

L’histoire d’Ubu Roi suit une trajectoire très nette : le Père Ubu assassine le roi de Pologne, prend le pouvoir, dépouille ses sujets, provoque une guerre et s’enfuit lorsque son royaume lui échappe. Ce résumé paraît presque raisonnable. La pièce, elle, ne l’est jamais longtemps.

Le meurtre du roi Venceslas

La Mère Ubu reproche au Père Ubu de se contenter de sa position alors qu’il pourrait régner. Elle flatte son orgueil, excite son avidité et le pousse à conspirer contre Venceslas. Ubu résiste mollement, moins par fidélité que par peur des conséquences, puis se laisse convaincre par la perspective de manger, de commander et de s’enrichir.

Le complot transforme une ambition politique en affaire de cuisine et de digestion. Ubu ne rêve pas d’un ordre nouveau : il veut davantage pour lui-même. Avec ses alliés, il prépare l’assassinat de Venceslas, puis la violence éclate sans acquérir la noblesse d’un affrontement tragique.

Le roi meurt, la succession est brisée et Ubu s’empare de la couronne. Le passage d’un régime à l’autre tient presque du renversement de tréteaux. La légitimité ne change pas de principe ; elle disparaît sous les coups et laisse place à celui qui crie le plus fort.

Les phynances comme gouvernement

Une fois roi de Pologne, Ubu révèle son programme : prendre. Il s’attaque aux nobles, aux magistrats et à ceux qui possèdent encore quelque chose. La politique devient une mécanique d’extraction, administrée par la menace et par un vocabulaire qui transforme le vol en fonction officielle.

Les « phynances » ne sont pas une simple orthographe comique. Le mot donne une chair monstrueuse à l’argent public. Ubu se proclame maître des finances tout en supprimant les intermédiaires qui pourraient limiter son appétit. Il entend percevoir lui-même les impôts, quitte à terroriser ceux qui doivent les payer.

Autour de lui, les institutions ressemblent à des accessoires destinés à tomber dans une trappe. La justice sert à condamner, le trésor à confisquer et l’armée à défendre le confort du souverain. Le fameux cheval à phynances prolonge ce monde : même la monture semble appartenir au grand délire comptable d’Ubu.

La « machine à décerveler » porte cette logique à son terme. Le pouvoir ne cherche plus à convaincre. Il élimine, broie et classe. Le rire naît de l’expression, mais ce qu’elle désigne reste sombre : une autorité qui traite les êtres comme une matière encombrante.

La guerre et la débâcle

La brutalité d’Ubu finit par susciter une riposte. Un héritier de Venceslas échappe au massacre et peut revendiquer le trône. Dans le même temps, les décisions du nouveau roi fragilisent son propre camp. L’avidité qui l’a porté au pouvoir l’empêche de gouverner autrement que par la prédation.

Ubu part à la guerre avec l’assurance tapageuse de celui qui imagine déjà la victoire. Dès que le danger devient concret, sa bravoure se fissure. Il commande volontiers tant que d’autres reçoivent les coups, puis invoque toutes sortes de raisons pour échapper à l’épreuve.

Pendant son absence, la Mère Ubu tente elle aussi de profiter du désordre. Le couple ne forme pas un bloc fidèle, mais une alliance provisoire entre deux appétits concurrents. Lorsque Père et Mère se retrouvent, la dispute l’emporte presque immédiatement sur le soulagement.

La fuite finale ne produit aucune véritable prise de conscience. Ubu quitte la Pologne en emportant sa capacité de nuisance, comme si le tyran pouvait recommencer ailleurs. Ce mouvement compte davantage qu’une morale proclamée : le personnage survit au royaume qu’il a détruit.

Pour suivre tous les détours de l’intrigue avant une lecture à la table ou une sortie scolaire, notre présentation détaillée du texte et de ses enjeux scéniques permet de reprendre le parcours des personnages sans réduire la pièce à sa seule provocation verbale.

Père Ubu, un tyran gouverné par son ventre

Qui est Ubu ? Un personnage grotesque qui concentre l’avarice, la peur, la cruauté, la vanité et une formidable aptitude à se déclarer innocent de ses propres actes. Il n’est ni un souverain réaliste ni une simple caricature : il fonctionne comme une figure démesurée dans laquelle plusieurs formes de pouvoir viennent se reconnaître.

Son titre de « Père » n’en fait pas une autorité protectrice. Il donne plutôt au personnage une familiarité inquiétante. Ubu parle comme s’il allait régler une petite affaire domestique, même lorsqu’il prépare un massacre. Le décalage entre le ton, l’acte et la réaction des autres nourrit une part essentielle du comique.

Son corps commande beaucoup de choses. Le ventre d’Ubu est à la fois son moteur, son blason et sa pensée. Il veut manger, conserver, avaler les richesses et éviter les coups. Une direction d’acteurs qui oublie cette dimension risque de transformer le rôle en simple récitation de mots étranges.

À l’inverse, jouer uniquement la lourdeur et la sottise affaiblit le personnage. Ubu sait parfois calculer, intimider et retourner une situation. Sa logique est sommaire, mais elle n’est pas inexistante. Il comprend très bien son intérêt immédiat et repère rapidement qui peut le servir.

Cette ambiguïté rend le rôle précieux au plateau. Voici quelques tensions à maintenir dans le jeu :

• La peur et l’agression : Ubu frappe souvent parce qu’il redoute d’être frappé.
• La dépendance et l’autorité : il suit l’impulsion de la Mère Ubu tout en prétendant tout décider.
• La bouffonnerie et le danger : son ridicule ne doit jamais annuler les conséquences de ses actes.
• La lourdeur et la vivacité : son corps peut sembler massif tandis que son désir bondit d’un objet à l’autre.
• L’adresse au public et l’aveuglement : il peut chercher la complicité de la salle sans comprendre ce qu’elle voit de lui.

Le costume, la voix et la démarche gagnent ainsi à naître d’une même règle. Un Ubu qui accumule des effets indépendants devient une collection de grimaces. Un Ubu dont chaque mouvement protège le ventre, convoite un objet ou éloigne un adversaire acquiert une véritable partition scénique.

Une Pologne située « nulle part »

La Pologne d’Ubu Roi n’a pas vocation à reproduire fidèlement un territoire historique. Elle constitue un espace de fiction où Jarry peut mélanger les références, dérégler la géographie et faire du royaume un plateau disponible pour l’absurde.

La formule associant la Pologne à « c’est-à-dire nulle part » indique moins une absence de décor qu’une liberté dramaturgique. Ce pays peut accueillir une cour, des complots, des ours, des armées et des déplacements invraisemblables sans que le spectacle doive justifier chaque distance. Le royaume obéit à la vitesse de la farce.

Ce choix évite aussi d’enfermer Ubu dans un seul contexte national. Son pouvoir est local dans l’intrigue, mais reconnaissable ailleurs. Dès qu’une autorité confond le bien commun avec sa cassette personnelle, le théâtre des phynances retrouve sa place.

Sur le plateau, cette Pologne peut être suggérée plutôt que reconstituée. Une carte manifestement fausse, quelques signes de cour ou un espace qui change de fonction à vue suffisent souvent. L’essentiel est que le rapport salle-plateau rende lisible la convention : le public sait que le royaume est fabriqué, et cette fabrication même devient politique.

La limite serait d’utiliser le « nulle part » comme prétexte à l’indifférence. L’espace doit tout de même produire des contraintes. Un trône trop étroit, une frontière tracée au sol ou une table qui devient champ de bataille donnent aux corps en jeu des obstacles précis. L’imaginaire gagne lorsqu’il rencontre une règle matérielle.

De Macbeth aux marionnettes : une tragédie mise de travers

Ubu Roi dialogue clairement avec la tragédie shakespearienne : comme dans Macbeth, une épouse encourage son mari à tuer un roi afin de s’emparer du pouvoir, avant que la conquête ne débouche sur la peur et la guerre. Jarry reprend cette ossature pour la faire marcher de travers.

Élément dramatique	Dans Macbeth	Dans Ubu Roi
L’impulsion du meurtre	L’ambition est nourrie par la prophétie et le couple	La Mère Ubu aiguillonne l’appétit du Père Ubu
Le rapport au pouvoir	Le règne se charge de culpabilité et de terreur	Le règne devient une razzia de phynances
La figure du souverain	Le meurtrier affronte la conscience de son acte	Ubu esquive la faute et protège surtout sa peau
Le registre scénique	La catastrophe conserve une gravité tragique	La catastrophe passe par la farce, l’objet et la déformation
La chute	Le tyran est rattrapé par l’ordre qu’il a détruit	Ubu fuit et demeure disponible pour d’autres désastres

Cette comparaison ne signifie pas que la pièce se résume à une parodie de Shakespeare. Jarry utilise la charpente tragique pour éprouver une autre question : que reste-t-il du grand drame du pouvoir lorsque le conquérant ne possède ni grandeur, ni éloquence, ni véritable remords ?

La réponse tient en partie aux marionnettes. Les personnages semblent parfois mus par une impulsion extérieure, puis répètent leurs gestes jusqu’à l’emballement. Leur apparente simplicité ne supprime pas la responsabilité ; elle montre au contraire la facilité avec laquelle une mécanique de violence peut se mettre en marche.

Un parti pris de mise en scène peut accentuer cette filiation par des entrées frontales, des changements à vue et des déplacements anguleux. Mais il faut préserver des variations. Si tout le monde joue constamment comme une poupée désarticulée, l’effet se banalise. La marionnette devient plus éloquente lorsqu’un corps tente soudain de lui résister.

« Merdre », ou la langue qui fait trébucher la salle

Le premier mot célèbre de la pièce n’est pas une provocation isolée. « Merdre » annonce une langue qui ajoute une lettre comme on glisse un caillou dans un engrenage. Le mot est reconnaissable, mais il résiste juste assez pour obliger l’oreille à se réveiller.

Cette déformation agit à plusieurs niveaux. Elle attaque les convenances, installe le rire et donne à Ubu une manière de nommer le monde. Les mots deviennent des objets malléables : ils peuvent enfler, claquer ou servir de massue. « Phynances » transforme ainsi une fonction administrative en matière presque organique.

Le montage du texte doit entendre ces inventions au lieu de les traiter comme des curiosités de livre d’art. Elles ont un rythme et une destination. Une répétition à la table permet de distinguer les mots qui portent une action de ceux qui produisent un emballement sonore. Ensuite, le passage au corps révèle où la langue pousse, freine ou déséquilibre l’interprète.

L’adresse au public joue ici un rôle décisif. Si « merdre » reste enfermé dans la fiction, il perd une partie de sa charge. Lancé comme une tentative de complicité, un défi ou une évidence dont Ubu attend l’approbation, il modifie immédiatement le rapport salle-plateau. Le spectateur n’entend plus seulement un gros mot : il reçoit une proposition de jeu.

Il faut toutefois résister au réflexe de surcharger chaque invention. La langue de Jarry n’a pas besoin d’un clin d’œil après chaque étrangeté. Certaines expressions gagnent à être dites avec le plus grand sérieux. Le rire vient alors du contraste entre l’assurance du personnage et le dérèglement de ce qu’il affirme.

Ce que la pièce demande encore au plateau

Monter Ubu Roi aujourd’hui exige moins de lui ajouter des signes d’actualité que de rendre visible son moteur. Le spectacle doit choisir comment l’appétit d’Ubu contamine l’espace, les corps et la relation au public. Sans cette règle, l’accumulation grotesque tourne vite au catalogue.

Le travail peut commencer avec peu de choses. Une table, une boîte, une couronne ou un bâton suffisent pour éprouver la circulation du pouvoir. Qui touche l’objet ? Qui le protège ? Qui doit s’écarter lorsqu’Ubu approche ? Ces questions produisent une mise en scène concrète avant même l’arrivée des costumes.

Au filage, la difficulté principale tient souvent au rythme. La pièce appelle l’excès, mais l’excès permanent finit par aplatir les scènes. Des silences, des attentes et des regards vers la salle permettent au rire de changer de camp. Ubu peut être drôle dans un instant, puis laisser apparaître la peur qu’il impose dans le suivant.

Avec des élèves, il est préférable de ne pas expliquer d’abord ce qu’Ubu « représente ». Une italienne peut faire entendre les mots inventés ; un exercice de marche peut explorer son centre de gravité ; une improvisation autour d’un objet convoité peut révéler son désir. L’analyse arrive plus justement lorsque le corps a déjà rencontré le problème.

L’action culturelle prolonge alors le geste artistique. Un bord de scène peut interroger la complicité du rire, la fabrication d’un chef ou le moment où une foule cesse de contredire. Il ne s’agit pas de fournir une morale correcte, mais de rouvrir ce que la représentation vient de rendre sensible.

Ubu Roi résiste parce que son tyran demeure à la fois énorme et tristement familier. La farce ne diminue pas la violence : elle empêche le pouvoir de se draper dans une grandeur qu’il ne mérite pas. Pour monter ou étudier la pièce, mieux vaut donc chercher la règle physique de son appétit plutôt qu’accumuler les signes grotesques. Le travail peut ensuite se prolonger autour de la place du public, tour à tour témoin, juge et complice embarrassé.